Pripremio: dr. sci. Saša Gajić
Pokazalo se da zagovornici klasne borbe nisu videli ono što su tvorci „Metropolisa“ bili u stanju da vide
Zapažanja kako uređena, pristojna švajcarska demokratija nije dala čovečanstvu ništa više od čokolada i satova sa kukavicama, a apeninsko poluostrvo „makijavelističkih despota i kondotijera“ 15-16. veka celu renesansu kulturu, dobro se uklapa u tojnbijevsko poimanje razvoja kulutre kao „odgovora“ na „izazove“: „odgovora“ čiji najviši dometi često prevazilaze krizne okolnosti, odnosno neposredne uzroke koji ih „prizivaju“.
U prehodnom 20. veku najbolju potvrdu u prilog ovome daje kratkotrajni kulturni život Vajmarske republike. Izrasla iz poraza u svetskom rovovskom satiranju, sputana „versajskim sistemom“ a zalivana „krizom modernosti“ sa eskalacijom u ekonomskoj Velikoj depresiji (1929-1933), sa čijim je završetkom propao i pokušaj da „postvilheminska“ Nemačka preraste u zapadnu parlamentarnu demokratiju – „kulturu Vajmara“ [1] krase burni, međusobno krajnje različiti (često i suprotsavljeni), a svi odreda visoko kvalitativni pokušaji u najširem polju ljudskog stvaralaštva da se odgovori na ondašnje „izazove“ vremena. Delom kao nastavak, zrela i istovremeno „intenzivirana“ faza predratnog stvaralaštva (ekspresionizam, poezija i roman, „kontinentalne“ društvene nauke, teorijska fizika), a delom kao potupno novi „izliv kreativnosti“ – period „vajmarskih odgovora“ na međuratnu krizu krase najviši dometi na svim poljima koje će, potom, biti „rabljene“ ne samo u trećerajhovskom „mračnom eksperimentu“ – već i (što se, kao jedna od „najvećih tajni“ posleratnog sveta, sistematski krije i prećutkuje) tokom narednih pedeset godina za novi, poslednji „uzlet Zapada“. U prirodnim naukama – to su Hajzenberg sa njegovim „principom neizvesnosti“ i Born sa osnovima kvantne mehanike. U arhitekturi – to je Bauhaus; u matematici – Kurt Godel sa „teoremom nekompletnosti“; u slikarstvu Pol Kle, a u modernom plesu Rudolf fon Laban i Meri Vigman. U romanu – to je Tomas Man; u pozorištu – Hugo fon Hofmanštal, Bertold Breht i Maks Rajnhart; u poeziji – George i Rilke, u kulturnoj kritici – Karl Kraus i Valter Benjamin.
U društvenoj teoriji i filozofiji odigrala se prava eksplozija vrhunskih misaonih pregnuća, međusobno podeljenih i suprotstavljenih oko toga kako prevazići „krizu modernosti“ što se ogledala u „propasti liberalizma“ – na one koji su zagovarali totalitarna socijalistička rešenja, pa preko raznovrsnih konzervativnih i konzervativno-revulucionarnih, sve do „fokish” totalitarnih alternativa. Tih godina se, paralelno, razvijaju Huserlova fenomenološka škola i frankfurtska škola kritičke teorije kao „(neo)marksizma na višem nivou“, koju predvode Adorno i Horkhajmer. Veberov naslednik na tronu kontinentalne sociologije postaje Verner Zombart, dok se Ludvig Klages profiliše kao vodeći mislilac „Lebenphilosophie”. Hajdeger piše „Bistvo i vreme“ (1927), Karl Šmit svoj „Pojam političkog“ (1927) i druge važne rasprave, a Majneke svoju klasičnu studiju o državnom razlogu u revizionističkoj istoriji (1924). Na poleđini Špennglerove „Propasti zapada“ i njegovog zalaganja za „pruski socijalizam“ kao alternativu „internacionalnom socijalizmu“ te njegovom surovom, mlađem izdanku – boljševizmu, izrasla je cela plejada „konzervativnih revolucionara“ sa idejama o „trećem putu“ (između anlosaksonskog liberalizma i sovjetskog komunizma) kao „jedna specifična tvorevina, nastala kao melanž različitih elemenata i nasleđa koji su se sabrali u određenom trenutku i kontekstu, više kao vid protesta, umetničke i naučne ekspresije sa političkim ambicijama.“ [2] Uz pravnika i politikologa Karla Šmita, plejadu „konzervativnih revolucionara” sačinjavali su pisci Ernst Jinger i Ernst fon Salomon, pesnik i esejista Gotfrid Ben, sociolog Hans Frejer, teoretičari Edgar Julius Jung, Artur Meler van den Bruk, Otmar Špan te nacional-boljševik Ernst Nikiš.
Na području „sedme umetnosti“ kultura Vajmara (svakako, uz „Kabinet doktora Kalgarija“ (1920)) nema glasovitijeg predstavnika od filma „Metropolis“ (1927) Frica Langa.
O RECEPCIJI „METROPOLISA“ Langov „Metropolis“ danas se smatra „svetim gralom“ kinematografije 20. veka, prvim distopijskim filmom i prvim „ozbiljnim“, sa priznatim umetničkim dometima, naučno- fantastičnim filmom. U vreme kada se pojavio, 1927. godine, u „stabilnijoj fazi“ inače turbulentog postojanja Vajmarske republike, „Metropolis“ je, zbog tadašnjih inovativnih specijalnih efekata te astronomskog budžeta [3] koga je snimanje iziskivalo, više posmatran kao kulturni događaj, ne samo kao umetničko delo. Nazivali su ga „najvećim filmom ikada snimljenim“, „filmom titanskih proprocija“, „nad-filmom“…[4] Danas se ovaj na ovaj nemi film gleda kao remek delo, na rodonačelnka fantastičnog žanra. U njemu i njegovoj ekspresionističkoj atmosferi mnogi su pronalazili inspiracije; iz njega su potonji 
režiseri pozajmljivali mnoštvo „motiva“ i dalje ih razvijali u drugim fantastičnim kontekstima: poznati su primeri Rotvangove veštačke ruke u crnoj rukavici koja je pretvorena u veštački ruku ludog naučnika dr. Strendžlava (Piter Selers) u istoimenom Kjubrikovom klasiku, ili pak u veštačku ruku Luka Skajvokera i Lukasovim „Ratovima zvezda“; robot S-3PO iz istog serijala verna je kopija „Žene-Mašine“ iz „Metropolisa“; distopijsku atmosferu Langovog filma vešto je upotrebio Ridli Skot u „Istrebljivaču“ (Blade Runner), dok su njegov grad-mašina i revolucionarni radnici bukvalno oponašani u nastavcima trilogije „Matriks“.
U vreme kada se film pojavio, doček kritike nije bio nimalo laskav. Nakon godine dana laksavih najava u medijima i iščekivanja u javnosti koje ni jedan film svojim kvalitetom više nije mogao zadovoljiti, „Metropolis“ je dočekan na kritički nož. “Svega ima previše u „Metropolisu“ – govorio je kritičar „Lajfa“ dva meseca po premijeri filma – „previše prizora, previše ljudi, previše radnje i previše razbacanih ideja“[5] Rendolf Baret u „Njujork Tajmsu“ režiseru je zamerio „nedostatak interesovanja za dramsku uverljivost“, a čuveni pisac naučno-fantastičnih romana Herbert G. Vels smatrao je „Metropolis“ „smešom gotovo svake moguće gluposti, klišea, te otrcanih fraza i blaćenja mehaničkog progresa i progresa uopšte, posluženog sa bogatim prelivom sentimentalnosti“. Većina negativne kritike bila je fokusirana na društveno-političku ravan ka kojoj je film referisao. U Nemačkoj, Aksel Egerbreht osudio je „Metropolis“ smatrajući da ovaj izobličuje klasne odnose zarad širenja poruke o klasnom pomirenju koji su direktno išli u prilog ondašnjoj Štresmanovoj Nemačkoj. Ovaj kritički ugao postaće konstanta u levičarskim ocenama „Metropolisa“ koji je prisutan i u najoštrijim ocenama, poput one Grejove, što ga smatraju precenjenom, neukusnom ekstragavancijom. „Metropolis je fantazije bez mašte, slikovita, rđavo zamišljena i u suštini reakcionarna priča od koje za pamćenje ostaje samo nekoliko dobrih scena masovnih pokreta i vode koja raste. Film posmatra klasnu borbu kao naučnu fantastiku i izvlači nekakav zaključak koji se jedino može nazvati – smišljena laž.“[6] Ideološke ocene poruke filma u ono vreme išle su još dalje: Zigfrid Krakauer je krajnje tendeneciozno ukazivao kako se lajtmotiv prevazilaženja klasnog sukoba u filmu „srce posreduje između mozga i ruku“ podudara sa fašističkim propagandnim korišćenjem umetnosti koja po Gebelsovim rečima „treba da osvoji srca naroda i čuva ih“[7], previđajući da su ove reči izrečene sedam godina kasnije, u potpuno drugom režimu u odnosu na vreme kada je film snimljen, kao i da su se u propagandnoj upotrebe filma da osvoji srca naroda još mnogo pre toga okušale i sve druge ideogije, a najuspešnije među njima – komunistička[8].
Danas nam je jasno da jednodimenzionalna, ideologizovana posmatranja nisu adekvatna za poniranje u značajne domete „Metropolisa“. Dakako, sadržina njegove priče, još u vreme premijere filma ocenjene kao „detinjaste“ i sentimenatalne“ (Ajsner, Jensen), zaista je prilično naivna i nimalo ubedljiva. Prepunjen simbolima u svojim ekspresionističkim zamasima – kao i staromodnim sentimentima – „Metropolis“ ipak ima brojne, trajne kvalitete koje ni najznačajniji kritičari nisu mogli osporiti: „Metropolis je bio bogat podzemnim sadržajima koji su, poput „kontrabande“ (krijumčarene, zabranjene robe), bez osporavanja prelazili granice svesnog.“[9]
Podsetimo se ove priče o ljubavi koja teži da pomiri klasne suprotnosti i sukobe te upozori na naličja industrijskog sveta i urbanizacije. Metropolis je utopijski grad budućnosti gde su klasne podele dovedene do ekstrema: sa jedne strane su robovskim, monotonim dirinčenjem do očaja dovedeni radnici, sa druge malobrojna kapitalistička elita – pod imenom „Mislioci“ – koja živi u dokolici, u gotovo „rajskim uslovima“ na imanjima sa baštama ukrašenim fontanama i egzotičnim pticama. Kontrastni jaz između monstruoznih mašinskih postrojenja i sivih radničkih kvartova sa jedne te luksuza i glamura sa druge strane, spojeni su – organizacijom i tehnikom – u jedan bezumni svet, u jedno urbanizovano društvom, a održavani disciplinom i dužnošću što sve ukupno podseća na prinudni radni logor sa svojim licem i naličjem. Marija, miroljubiva propovednica radničke sirotinje, dovodi grupu odrpane dečurlije u predivne bašte društvenih elita ne bili ih suočila sa istinom onog drugog, odvojenog sveta. Idealistički Freder, sin gospodara Metropolisa, biva dvostruko pogođem tim iskustvom. On se zaljubljuje na prvi pogled u lepu radnicu. Vođen istovremenom željom da je ponovo vidi i porivom da „pronađe braću“ – Freder odlučuje da siđe u dubine Metropolisa i dobrovoljno zauzme mesto jednog običnog radnika. Ubrzo mu se pruža prilika da pristupi sastanku radničkog „tajnog društva“ čiji je duhovni vođa, naravno, Marija. Za to vreme njegov otac, Joh Fredersen, gospodar Metropolisa, podozrevajući radničku pobunu na osnovu indicija i doušničkih dojava, traži pomoć od Rotvanga, samotnog, ludog naučnika. Oni dele zajedničku prošlost i neumrlu ljubav prema Ferderevoj rano umrloj majci, Hel. Kada otac sazna za sinovljevu tajnu ljubav u dubinama grada, pada odluka da se, uz pomoć Rotvangovih mehaničkih otkrića, izvrši subverzija koja će pobuniti radnike i dati povod za pravovremenu represiju. Ali, naučnik Rotvang želi da iskoristi priliku da se osveti svom nekadašnjem rivalu. On otima Mariju i sprovodi svoj ključni eksperiment – „Ženi-Mašini“, koju je kreirao, daje Marijin lik i upućuje je na radnički zbor. Propovedi se pretvaraju u osvetničku revolucionarnu agitaciju, a pobuna i uništavanje mašina daju gospodarima povod da sila bude upotrebljena. Gigantski grad ekspolira u nasilju i anarhiji: uništavajući postrojenja, radnici skoro uništavaju sebe i svoje porodice, ali snaga zaljubljenih ipak uspeva da preokrene situaciju. Zli pronalazač na kraju biće uništen i zaljubljeni par uspeće da pomiri klasne suprotnosti u skladu sa motom celog filma: „srce posreduje između mozga i ruku.“
ZNAČENJA I ZNAČAJ „METROPOLISA“ Sadržina „Metrolisa“, ukazali su mnogi, ne samo da je naivna i neubedljiva čak i na nivou opisa društvenih odnosa – već je cela konstrukciji njegove fabule, i to u mnogim segmentima, nelogična. Da je elita Metropolisa vođena samo zaradom i uživanjima a ne i drugim motivima, da su radnici samo krajnje siroti robovi tehnike – takvo društvo ne bi moglo da funkcioniše čak ekonomski: gde bi se odvijala potrošnja proizvedenih dobara? Postojeći konstrasti u društvu dovodili bi do stalnih nereda, a nigde ne vidimo državni aparat – njegove službe, sredstva prisile, policiju, vojsku, bilo kakvu administraciju koja održava poredak. Nema čak ni medijske mašine za neutralizaciju nezadovoljstva u donjim delovima grada. Od „nelogičnosti“ vrve i odnosi između ličnosti u samoj priči: sadržina Marijinih propovedi o miru i harmoniji i njihovo upijanje od strane nezadovoljnih radnika neubedljivo je; „„rekreiranje“ „Žene-Mašine“ kao vamp-kopije Marije ocenjivano je kao kontraproduktivnim u sladu sa razvojem događaja (Krakauer); neki od aktivnosti vamp „Žene -Mašine“, poput trbušnog plesa, smatrani su (Jensen) neodgovarajućim i besmislenim; a srednjevekovni alhemijski simbolizam bio je kritikovan kao neadekvatan za portretisanje budućnosti.“ [10] Međutim, upravo to, sve ove nelogičnosti: arhetipsko podvajanje Marije, religiozni simbolizmi i analogije koji pokazuju ambivalente veze između žene i mašine, složena priroda društvenih veza koje se kreću između pola, metafizike i tehnologije – upravo je ono što u filmu fascinira, što je u njemu najvažnije.
Naravno, film se može tumačiti u „psihoanalitičkom“ pa i „emancipatorskom“ ključu: tako bi Frederov istovremeni otpor i divljenje ocu („tvoj predivni grad, oče“), fascinacija interakcije mašina i ljudi („želim da razmenim život sa tobom“), povezivanje sa radnicima („braća koju tražim“) te traženje ljubavi u Mariji kao nadomešćivanja „izgubljene majke“ mogli posmatrati i u frojdističkom, edipovskom „ključu“. Binarna „podvojenost“ Marije na čedni, majčinski arhetip i njegov vamp-mehanički antipod može se isto tako posmatrati i kao izraz muškog straha, to jest doživljavanja opasnosti od tamne strane ženske emancipacije u 20-tim godinama prošlog veka [11]. Ali, obe stvari bi mogle da se postave i tumače šire, u drugim ključevima koji obuhvataju i drugačije poimane kako odnose prema ocu i majci, tako i prema „moralnim“ i „amoralnim“ dimenzijama koje poprima ženskost u poznoj moderni.
TEHNIKA I ESHATOLOGIJA Za značenja i značaj filma daleko su važnija njegova dva druga sloja: ona koja se tiču odnosa prema tehnici i na njoj racionalno postavljenoj organizaciji, te ona koja u klasnim odnosima „kasne moderne“ i njihovim tenzijama vide religijski podtekst, to jest odvijanje duhovne istorije i približavanje eshatona. Dok prva tema predstavlja odraz nesumnjivo dominirajuće, opsesivne teme „vajmarskog perioda“, druga izlazi iz specifičnosti epohe i poprima sveopšte dimenzije razumevanja krizne istorije.
Langov odnos prema tehnici u „Metropolisu“ nije tek izraz fascinacije sa „hladnom estetikom“ mašina koju deli sa ruskim konstruktivistima i Fernandom Legerom (autorom „Mehaničkog baleta“(1924)), čak ni sa bezličnom, metalnom elegancijom ratne tehnike o kojoj je pisao Jinger u svojim ranim romanima. Ne, u pitanju je jedno „eskpresionističko“ tumačenje tehnike kao sredstva fuzije vitalističke energije i kroz nju – „totalne mobilizacije“ volje za moći koju je u okviru „konzervativno revulucionarnih“ kretanja nemačke nacionalne desnice onog vremena, nešto kasnije (1932), uobličio baš pisac i mislilac Ernst Jinger. Takve mašine su stvorene i istovremeno stvaraju pokoljenje „Radnika“ (Arbaiter) – potpuno novu istorijsku pojavu koja treba da odmeni nestajući, krizni građanski svet – za koga „mašine nisu tek mrtvo gvožđe već organ moći, kojima dominira hladnim razumom i krvlju.“ [12] Ispražnjena od svakog istorijskog i ekonomskog klasnog konteksta“, figura „Radnika“, istovremeni izraz i reakcija na nihilizam moderne, za Jingera predstavlja „veličinu u akciji“ što daje nadu za spajanja „biti“ i postojanja“, esencije i egzistencije“, za samu „sazdanost“ – onu što kroz „herojski realizam“ pronalazi novu slobodu kroz priznanje tehološkog amor fati. Kroz tehniku, smatrali su Jinger i drugi „konzervativni revolucionari“ vajmarske epohe, grupe individua transformišu se u kohezivne mase koje ostavljaju iza sebe malograđansko-utilitaristički svet zarad viših vrednosti, zajedništva i primordijalnih osećanja. Tehnološka „totalna mobilizacija“, istovremeno specijalistička i objedinjujuća, postiže ovu koheziju nalik onoj u ratnoj mobilizaciji, koja žrtvuje pojedinačnost slobode višem udruživanju, organizaciji. U toksičnom izdanju ovo prožimanje tehnike i ničeanskog vitalizma (Herrshaft) od „kozervativnih revolucionara“ preuzeli su nacisti u Gebelsovom hrangiranju zarad ostvarenog ideala „čeličnog romantizma“ (stahlerne Romantik) što je, takođe, stremilo da ispuni „modernost“ mitskim dimenzijama.
Lang i Tea fon Harbo (scenarista filma i Langova tadašnja supruga) u „Metropolisu“ ukazuju upravo na opasno naličje tehnologije, na njenu „titansku dimenziju“, „magičan aspekt“ koga je, uostalom, bio svestan i Jinger [13]. Početne scene „Metropolisa“ gde mračni, uniformisani radnici u kolonama marširaju na svoj monotoni, repetativni posao opsluživanja mašina svedoče da nešto kasnije opisana jingerovska „totalna mobilizacija“ pre može da se izvrgne u halucinatornu vezu čoveka i mašine nego u priliku za ostvarenje „dobre strane“ ljudske slobode. A i kada se tehnika „kreativno“ upotrebi u kompleksnije, stvaralačke svrhe – opasnost je time veća („Žena-Mašina“) jer, umesto u novu, celovitu „sazdanost“ pre otvara prostore za dimenzije arhetipskih manipulacija i delovanje mračnih sila. „Što je naprednija tehnologija“ – pisao je Erih Blok u eseju „Inžinjerov strah“ (Die Angst des Ingenicurs, 1939) – „to se misterioznije prepliće sa prostorima isparenja starih tabua, natprirodnog ubrzanja, Golem – robota, plavih loptastih munja. Stoga ona dotiče ono o čemu se nekada mislilo kao o području magije. Edison je mnogo bliži doktoru Faustu nego Hebertu Spenseru. Mnogo od onoga na šta su ukazivale stare bajke ostvareno je najnaprednijom tehnologijom.“ [14]
Svet koga, kroz „totalnu mobilizaciju“ tehnikom, stvaraju mitski uplivi, upozorava nas „Metropolis“, predstavlja hijerarhijsko, do krajnjosti „racionalizovano“ društvo, istovremeno ostvarenje i negaciju „prosvetiteljskog humanizma“ o kojoj su istih tih „vajmarskih godina“ na levici – na suprotnoj strani od „konzervativnih revolucionara“ – pisali vodeći pripadnici frankfurtske „kritičke škole“ Adorno i Horkhajmer u „Dijalektici prosvetiteljstva“. Scene distopijskog „Metropolisa“ kao da su prenete iz njihove knjige: precizno određeni rituali seksualnog ponašanja, sportske priredbe, moderna arhitektura i visoka tehnologija – sve to je organizovano, sistematizovano i stavljeno pod kontrolu – sve postojeće različitosti potčinjene su mehaničkoj strukturi koja se drži za celinu. Takva je „dijalektika posvetiteljstva“: poimana kao „napredak misli“ što teži oslobađanju ljudskih bića i njihovih kreativnih potencijala od straha i neznanja, sve sa ciljem da od „slugu“ postanu „gospodari“, istorijski hod kao željenoj samosvesti i slobodi pretvorila se u sled kretanja put apsolutnog ludila, ka mitologiji kojoj nije uspela da se pobegne, a koja se, u modernom kontekstu, pretvara u dezorijentaciju mehaničkih masa što ka nasilju upućuje i kojima manipuliše totalitarna „volja za moć“. Videli mi u toj „dijalektici prosvetiteljstva“, u istoriji modernosti samo dijalektiku sublimacije (represije životnih, ili tek polnih poriva) i desublimacije (njihovog ispoljavanja) ili više od toga – dublje duhovne uplive što deluju na pozadinu svesti i razum pretvaraju u provodnik mitskih impulsa što izbijaju na površinu vidljivog sveta – „Metropolis“ slika takvo društvo kao mračno i apokaliptično.
Štaviše, u početnim sekvencama filma, obrisi Metropolisa nam se oslikavaju kao biblijski Novi Vavilon, a tehnološka modernost i njegova mitska pozadina – kao izraz samožive, bogootpadničke gordosti. Gradski moto Metropolisa: „Veliki je svet i njegov tvorac i veliki je čovek“ ne odnose se na Boga, Jehovu, već na Joha Federsena, njegovog mehaničkog, modernog gospodara. Zauzevši mesto Tvorca, čovek zida novu vavilonsku kulu progresa, kako se u filmu i naziva najviša zgrada Metrolisa u kojoj obitava njen „ljudski gospodar“. Njegova prerano umrla supruga, Frederova majka, Hel, reminescenicja je „boginje“ iz nordijskog mita koja je modernom enleskom jeziku dala termin za „pakao“. U želji da se ista mehanički rekonstruiše i oživi, ludi naučnik Rotvang, u miljeu gde se moderna tehnika meša sa alhemijskim simbolima (pentagramima i sl.) stvara „Ženu – Mašinu“ koja preuzima lik pobožne Marije. Ona, poput „vavilonske bludnice“ što jaše na sedmoglavoj zveri iz 17. Glave Jovanovog otkrovenja, obmanjuje ljude i zavodi ih put propasti. Radnici smešteni u podzemlje Metropolisa, u katakombe, jasna su referenca na rane hrišćane, a „prava“ Marija na samu Bogorodicu. Uloga „posrednika“ – sina Fredera da se uz pomoć Marije, odnosno hrišćanskog nauka o srcu i ljubavi („srce posreduje između mozga i ruku“) izbegne klasni obračun i uništenje Metropolisa kao metafore modernog sveta, a sve u korist klasne kooperacije, poruka je koju je autorski tandem Lang – Harbo kroz film uputio publici onog vremena. Naravno, poruka je bila, kao što smo videli na osnovu reakcija kritike, problematična još onda, u „vajmarskom periodu“, a kamoli danas. Ubrzo je dovela do životnog razlaza, razvoda između Langa i Tee fon Harbo – do njenog opredeljenja za „konzervativnu revoluciju“ što je na kraju otvorila kapije vlasti nacistima i Langovog distanciranja od iste, koja je slavnog nemačkog režisera ubrzo uputila u emigraciju, u SAD (1934).
Ma koliko „Metropolis“ obilovao naivnostima, njegova brojna kulturno-istorijska ukazivanja i sada su aktuelna. Pokazalo se da zagovornici klasne borbe, oni koji su film predstavljali tek za „skupu, artističku i antikomunističku propagandu“, nisu videli ono što su tvorci „Metropolisa“ bili u stanju da vide: da je, a to je sedam decenija komunizma praktično potvrdilo – njihova „klasna borba“ zaista je bila značajno pretvorena u izraz manipulacije koja ih je same skoro dovela do samouništenja. To, naravno, nimalo ne opravdava ni tadašnji ni sadašnji „hijerarhijski poredak“ i elite u „visokim zdanjima“: njihova otuđenost, gordost njihovog „novovavilonskog zdanja“ modernosti što se trese još je drastičnija i nesumnjivija nego u vreme kada je „Metropolis“ snimljen. Tehnološka dostignuća i njihovu primenu, metaforično prikazanu u plesu i agitaciji „Žene-Mašine“, gospodari iz „visokih zdanja“ ne koriste više za podbunjivanje, već – obrnuto – za odvraćanje i pacifikaciju „donjih struktura“ tehno-kosmopolisa. Funkcionisanje današnjih masovnih medija savršeno je upodobljeno ovoj „zavodljivoj“ funkciji. Zato je i poruka o „posredniku“, zagovorniku društvene kooperacije između „glave“ i „ruku“ u ovom opasnom zdanju, koju je nekoć propagirao „Metropolis“ – postala sasvim deplasirana.
Zarad čega održavati zdanje koje opasnije i pogubnije nego ikada, koje „proždire svoj rep“ i sve one koje se pod njim nalaze? Metafore u „Metropolisu“ koje upućuju na metafizičku pozadinu istorijskog razvoja ukazuju nam i na približavanje samog eshatona u kome neće doći do nekave nove eshatološke kooperacije, već krajnjeg (nad)istorijskog sukoba. „Figura radnika“, i ona u filmu „Metropolis“ i ona u zamisli onovremenih „konzervativnih revolucionara“ moguće da je bila tek embrion ideje o „sazdanosti“ čoveka u vremenu posle moderne, upravo u ono vreme u koje čovek 21. veka stupa [15]: ali, odnos njenog budućeg razvoja, i odnos i pojedinačnih i društvenih „razuma“ i „ruku“, misli i dela, prelamaće se kroz „srca“ što su oduvek i bila primarno polje najsuštinskijih od svih sukoba. A spoljašnji eshaton – biće tek njihovo „ospoljavanje“.
__________
Napomene:
[1] Grej Piter, Vajmarska kultura, Geopoetika, Plato, Beograd, 1998
[2] Đurković Miša, „Ernst Jinger i misao konzervativne revolucije“, Srpska politička misao, godina XVIII, vol.33, no. 3/2011, IPS, Beograd, 2011, str. 153
[3] Metropolis je bio u ono vreme najskuplji evropski filmski projekt koji je koštao tada nečuvenih 53 miliona rajhsmaraka i za koga je bilo angžovano 35 hiljada statista, od toga 7,5 hiljada dece.
[4] Prema Kaes Antony, „Metropolis: City, Cinema, Modernity“, in Timothy Benson (ed.) Expressionist Utopias:Paradise, Metropolis, Architectural Fantasy, L. Angeles, L. Angeles Museum of Art, 1993, str. 146-165
[5] Isto, 147
[6] Grej Piter, Vajmarska kultura, Geopoetika, Plato, Beograd, 1998, str. 162
[7] Prema Gebelsovom poznatom govoru na partijskoj konferenciji u Nirnbergu 1934. Godine.
[8] Ovome u prilog idu donekle i priznanja samog Langa koji se ubrzo posle dolaska nacista na vlast, sreo sa Gebelsom koji mu je u poverenju rekao kako je, godinama ranije, Hitler upravo nakon gledanja „Metropolisa“ rekao svojim najbižim saradnicima kako u filmu leži budućnost te je potrebno snimati „nacističke filmove“.Kracauer Siegfierd, From Clagari to Hitler, Princeton University Press, New Jersey, 1947, str. 165
[9] Kracauer Siegfierd, From Clagari to Hitler, Princeton University Press, New Jersey, 1947, str. 164
[10] Huysen Andreas, The Vamp and The Machine: Technilogy and Sexyality in Fritz Lang`s Metropolis, New German Critique, no. 25-26 (Autumn 1981-Winter 1982), str.222
[11] Isto, str. 228-232
[12] Hell Jefrey, The Reactionary Modernism: Technology, Culture and Politics in Weimar Republic and Third Reich, Cambridge Univesity Press, Cmbridge, 1984, 79-81
[13] Fonsin Žan Luj, „Razgovor sa Ernstom Jingerom“, Ernst Jinger, Gradac, Čačak, 1990, str. 24
[14] Bloch Ernst, „Die Angst des Ingenicurs“, Gesamtausgabe, vol 9., Frankfurt, Suhrkamp, 1965, str.353
[15] Fonsin Žan Luj, „Razgovor sa Ernstom Jingerom“, Ernst Jinger, Gradac, Čačak, 1990, str. 40: „Nije, dakle, isključeno da se Radnik u ovom trenutku nalazi u embrionalnom stadijumu, i mi ćemo moći da ga vidimo u sasvim drugom stanju. Ali, sa jedne strane, to ne može da se ostvari bez transcendentnih uticaja,onoga što Hegel naziva „bogovima“.
